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6

TRAVAILLER
Le spectacle vivant est caractérisé par une diversité d’initiatives et de projets portés
par le secteur privé ou public. L’emploi intermittent, la pluriactivité et la polyactivité de
nombreux salariés(1), les différentes sources de revenus sont des marqueurs importants
de ce marché du travail. Mesurer l’emploi dans le spectacle vivant signifie donc
multiplier les approches et les sources statistiques pour appréhender sa réalité(2).

1

LE SPECTACLE VIVANT, 21% DE L’EMPLOI DU SECTEUR CULTUREL
EN RÉGION (3)

En 2012, la région rassemble 5,7%
de l’emploi culturel salarié de France
métropolitaine en équivalents temps plein
(ETP), la situant à la 4ème place derrière Îlede-France 50%, Auvergne-Rhône-Alpes
8,7% et Provence-Alpes-Côte d’Azur 6,3%.

L’emploi culturel compte 26 732 ETP :
81% dans les établissements dont c’est
l’activité principale et 19% dans les autres
secteurs que culturels(4). L’ensemble
totalise une masse salariale brute de 865
millions d’euros.

Représentant 1,5% de l’économie
régionale, la part de l’emploi culturel est
au-dessus de la moyenne nationale hors
Île-de-France (4,6%).

Le spectacle vivant représente 21%
de l’emploi dans les secteurs culturels
en région (4 445 ETP)(5), réparti
majoritairement dans les trois plus
grandes aires urbaines (Bordeaux, Poitiers
et Limoges).

Tableau 1
Principaux indicateurs de l’emploi en ETP dans les établissements du spectacle vivant et des secteurs culturels (2012)
Établissements du
spectacle vivant

Établissements des
secteurs culturels

Nombre d’ETP

4 445

21 576

Rang national

5

4

Proportion dans les 3 plus grandes aires urbaines

51%

46%

Part des professions culturelles

54%

29%

Part dans des établissements de l’économie sociale et solidaire (ESS)

61%

19%

135 M€

674 M€

Masse salariale brute
Source : Insee / DADS

Note méthodologique : Afin de situer sur une base comparable la place du secteur culturel, du spectacle vivant et des
professions culturelles dans l’économie, cette première notion aborde la quantité de travail salarié rémunéré par l’indicateur des effectifs en ETP.

Aperçu du contenu de la page 2

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

7

Graphique 1
Répartition de l’emploi en ETP dans les secteurs culturels et non culturels en région (2012)

professions
culturelles

professions
non culturelles
emploi culturel
26 732 ETP

Spectacle vivant
4 445 ETP
21%

Presse
20%
emploi dans
les secteurs
culturels
21 576 ETP
81%

Agences de
publicité
17%
Audiovisuel
14 %
Architecture
12 %
Livre 5 %
Patrimoine 5 %
Enseignement 3 %
Arts visuels 3 %

professions
culturelles hors
des secteurs
culturels
5 156 ETP
19%

Source : Insee / DADS

(1) Plusieurs emplois (pluriactivité)
et différents métiers (polyactivité).
(2) L’emploi non salarié n’est pas
mesuré ici et celui relevant de la
fonction publique n’est pas exhaustif.
(3) Source Insee / Déclaration annuelle
des données sociales (DADS).
Les résultats présentés sont établis

selon le même cadre de référence
que les études nationales du ministère
de la Culture/DEPS (Département
des études et prospectives
statistiques) sur le champ culturel :
liste définie de Professions et
catégories socioprofessionnelles
(PCS) et de codes d’Activité principale

exercée (APE) appartenant au champ
artistique et culturel.
(4) Exemples : bibliothécaire ou
enseignant artistique pour une Mairie,
designer pour une entreprise
de l’automobile.
(5) Trois codes APE relèvent du spectacle vivant : 90.01Z, 90.02Z et 90.04Z.

Aperçu du contenu de la page 3

8

2

17 360 PROFESSIONNELS « RÉGULIERS » DANS LE SPECTACLE
VIVANT

17 360 salariés travaillent en région
et représentent 9% des professionnels
« réguliers » du spectacle vivant en France
(4ème région après Île-de-France, AuvergneRhône-Alpes, Midi-Pyrénées-LanguedocRoussillon). Les métiers occupés sont
principalement de trois types :
• artistiques (musicien, chorégraphe,
danseur, metteur en scène, comédien,
chanteur…),
• techniques (régisseur son, technicien
lumière, machiniste, costumier…),
• administratifs (chargé de diffusion,
chargé de communication, administrateur,
comptable…).
Un rythme discontinu de travail
Le contrat à durée déterminée d’usage
(CDD U) est la forme d’emploi la plus
répandue avec 73% des effectifs salariés. L’économie du secteur, caractérisée
par une forte variabilité et une économie
de projets, explique le recours à l’emploi
intermittent. Le CDD ou le CDI concernent
4 685 salariés du spectacle vivant en 2013,
soit 27% des effectifs.

Graphique 2
Répartition des effectifs salariés du spectacle vivant selon
leur contrat (2013)

13%
CDD

73%
CDD U

14%
CDI

Salariés intermittents du spectacle

Salariés en
contrat de
droit commum

Source : Observatoire prospectif des métiers et des qualifications
du spectacle vivant (OPMQC-SV) / Audiens

Note méthodologique : Pour définir le caractère
« régulier » des professionnels du spectacle vivant, nous
avons retenu :
- les salariés en CDI et en CDD,
- les salariés en CDD U. Pour ces derniers, nous avons
choisi de ne tenir compte que des salariés ayant exercé
une activité de spectacle vivant en CDD U et allocataires
des annexes 8 et 10, c'est-à-dire les salariés indemnisés
au moins une fois en 2013 par l'assurance chômage.
Cette approche écarte notamment les salariés
ne cumulant pas assez d’heures pour parvenir à
l'indemnisation. Des analyses complémentaires sont
exposées dans les notions 4 et 5.

Graphique 3
Pyramide des âges de l’ensemble des salariés du spectacle vivant (2013)
Femmes
Hommes

Plus de 70 ans
65 - 69 ans
60 - 64 ans
55 - 59 ans
50 - 54 ans
45 - 49 ans
40 - 44 ans
35 - 39 ans
30 - 34 ans
25 - 29 ans
Moins de 25 ans
3 000

Source : OPMQC-SV / Audiens

2 500

2 000

1 500

1000

500

0
500
Effectifs salariés

1 000

1 500

2 000

Aperçu du contenu de la page 4

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

Une majorité d’hommes
Les femmes représentent 33% des
effectifs salariés du spectacle vivant.
Cette proportion est plus faible qu’au
niveau national (37%).
Elles sont majoritaires dans les postes
en CDI (57%), les hommes le sont plus

3

dans les métiers artistiques (71%), techniques et au sein des postes de cadres
(60%). La moyenne d’âge des salariés du
spectacle vivant est de 39,5 ans (38,4 ans
au niveau national).

UNE PROGRESSION DE 37% DES EFFECTIFS SALARIÉS
DEPUIS 10 ANS

Une dynamique économique
Le spectacle poursuit sa croissance économique à un rythme supérieur à celui de
l’économie nationale(6). Dans ce contexte,
les effectifs salariés du spectacle vivant
progressent de 37% en région sur
les 10 dernières années. Depuis 2004,
cette augmentation est donc en moyenne
de 3,2% par an, à nuancer cependant sur
les dernières années (+0,4% entre 2012
et 2013).

Graphique 4
Répartition des salariés par territoire (2013)
PoitouCharentes

36%

49%
15%
12%

Limousin

Aquitaine

Source : OPMQC-SV / Audiens

Tableau 2
Répartition des effectifs salariés par contrat et évolutions annuelles (2013)
CDD U

(7)

CDD

CDI

Total

Évolution
2012-2013

Évolut° annuelle moyenne
sur 10 ans (2004-2013)

3,2%

Aquitaine

7 469

1 130

1 158

9 757

1,7%

Limousin

2 306

302

344

2 952

1,8%

1,2%

Poitou-Charentes

5 473

881

878

7 232

-0,8%

3,5%

12 875

2 305

2 380

17 360

0,4%

3,2%

Total

(8)

Source : OPMQC-SV / Audiens

(6) Le secteur du spectacle croît 1,5
fois plus vite que l’économie nationale
et représente 40,5 milliards d’euros en
2013. Source : Chiffres clés de l’emploi
et des entreprises dans le spectacle,
ministère de la Culture et de la Communication, octobre 2015.

9

(7) Salariés en CDD U allocataires des
annexes 8 et 10 (indemnisés au moins
une fois au cours de l’année 2013).
(8) Total dédoublonné. Un salarié
peut travailler dans plusieurs établissements.

Aperçu du contenu de la page 5

10

+500 établissements employeurs en 10 ans
La croissance de l’emploi dans le spectacle vivant est à mettre en rapport avec
la vitalité du tissu d’établissements
employeurs sur le territoire.
À l’échelle de la nouvelle région, entre 2004
et 2013, on compte 500 établissements
supplémentaires ayant comme activité
principale le spectacle vivant, soit une
progression annuelle moyenne de 3,6%.

Graphique 5
Répartition des établissements par territoire (2013)
PoitouCharentes

33%
55%
12%
Limousin

Aquitaine

Source : OPMQC-SV / Audiens

Une diversité d’établissements employeurs
et de petite taille
L’économie du spectacle vivant est marquée par une pluralité d’employeurs :
- ceux ayant comme activité principale le
spectacle vivant. Ils représentent 94% de
l’activité et 19% des établissements, soit
1 673 établissements employeurs. 5,2%
de ces établissements ont des effectifs
supérieurs à 10 salariés (CDD/CDI).
- les occasionnels, dont l’activité principale ne relève pas du spectacle vivant.
Ils représentent 6% de l’activité,
essentiellement artistique, et 81%
des établissements employeurs.
Par ordre décroissant, les organisations
associatives (hors secteurs du spectacle), les activités de restauration et
d’hébergement, et les administrations
publiques contribuent à 77% de cet
emploi.

Tableau 3
Répartition des établissements employeurs et évolutions
annuelles (2013)
Évolut°
annuelle
moyenne
sur 10 ans

Nombre
d’établissements

Évolution
2012-2013

Aquitaine

927

1,3%

Limousin

200

1,3%

3,0%

Poitou-Charentes

546

0,4%

3,9%

1 673

1,1%

3,6%

Total

(2004-2013)

3,6%

Source : OPMQC-SV / Audiens

Graphique 6
Répartition des établissements et de la masse salariale par type d’employeur (hors particuliers - 2013)
Établissements
employeurs

19%

Activité principale
dans le secteur
du spectacle
vivant

81%

Masse salariale

94%

Source : OPMQC-SV / Audiens

6%

Autres secteurs
d’activité

Aperçu du contenu de la page 6

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

11

Carte 1
L’économie du spectacle vivant, poids et répartition des salariés et des établissements employeurs du spectacle vivant
par département (2013)

DEUXSÈVRES
VIENNE

1 938
114

2 204
164

CREUSE
CHARENTEMARITIME
3 678
163

CHARENTE
1 266
105

498
33

HAUTEVIENNE
1 713
107

CORRÈZE
1 150
60

DORDOGNE
1 278
87

GIRONDE
6 056
523

LOT-ET-GARONNE
1 466
71

LANDES
1 141
80

Poids du spectacle vivant au sein
de l’économie départementale
(salariés spectacle vivant / ensemble
de l’emploi salarié)
> 1,5%
entre 1,22% et 1,5%
entre 1% et 1,21% (moyenne régionale)
< 1%

PYRÉNÉESATLANTIQUES
2 234
166

Nombre de salariés du spectacle vivant
1 000
498

3 000

6 056

Nombre d’établissements employeurs
activité principale spectacle vivant

Source : OPMQC-SV / Audiens

33

100

250

523

Aperçu du contenu de la page 7

12

4

L’EMPLOI INTERMITTENT DU SPECTACLE, 53% D’ARTISTES

Des situations d’emploi différentes
En 2013, 22 380 salariés en CDD U
ont travaillé au moins une heure dans
le spectacle vivant de manière régulière
ou occasionnelle, parmi eux 12 675 salariés sont régulièrement employés et sont
allocataires de l’assurance chômage en
2013 (voir notions 2 et 5). Cette même année, 9 705 salariés (soit 43% des salariés
en CDD U) ne sont pas indemnisés.

Graphique 7
Les salariés intermittents du spectacle vivant (CDD U) (2013)

22 380 salariés

12 675 salariés

L’intermittence du spectacle, des métiers
artistiques et techniques
L’emploi artistique rassemble 53% de
l’emploi intermittent. Les artistes de la
musique et du chant sont majoritaires,
suivi des artistes dramatiques, des
artistes chorégraphiques puis des artistes
de cirque et artistes visuels. Les techniciens représentent 47% de l’emploi.

Note méthodologique : Les données du graphique 8
concernent l’ensemble de la masse salariale déclarée
par les intermittents du spectacle. En 2014, le secteur
du cinéma et de l’audiovisuel représente 20% de
la masse salariale (spectacle vivant 63% et autres
secteurs 16%). L’approche par l’emploi occupé ne permet
pas de distinguer le secteur d’activité.

47%
TECHNICIENS

47% Techniciens son, éclairage, vidéo, image
62% Artistes de la musique et du chant

21% Techniciens plateaux, machinerie, décors

23% Artistes dramatiques
9% Artistes chorégraphiques
4% Artistes de cirque, artistes visuels

Source : Pôle emploi

Salariés en CDD U
ayant été indemnisés au
moins une fois au cours
de l’année 2013 au titre
des annexes 8 et 10.

Source : OPMQC-SV / Audiens

Graphique 8
Répartition de la masse salariale par emploi occupé (ensemble du spectacle - 2014)

53%
ARTISTES

Ensemble des salariés
en CDD U ayant travaillé
au moins une heure
dans le spectacle en 2013
(champs d’application
des annexes 8 et 10).

13% Techniciens résalisation, régie
11% Personnels administratifs
5% Autres emplois techniques
3% Techniciens costumes, coiffure, maquillage

Aperçu du contenu de la page 8

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

5

13

L’INTERMITTENCE DU SPECTACLE, GARANTIR LES DROITS
DE CHACUN

“

Entretien avec Mathieu Grégoire, sociologue, Université ParisOuest-Nanterre – La Défense (9)
Que vous inspirent les chiffres présentés sur l’emploi intermittent du spectacle au sein des précédentes notions ?

Le spectacle vivant est un secteur dynamique qui crée de
l’activité et de l’emploi. Il faut être prudent avec les chiffres
relatifs aux intermittents du spectacle car ils prennent
effectivement en compte des situations très diverses.
Sur la région, 12 675 salariés en CDD d’usage y exercent
leur activité principale. 9 705 salariés n’ont pas été indemnisés par les allocations chômages et sont dans deux
situations différentes :
- Ils sont occasionnellement salariés en CDD d’usage et
déclarent quelques cachets dans l’année car cela ne représente pas leur activité principale. Ils exercent un autre
métier, par exemple professeur au conservatoire.
- Ils ne sont pas parvenus à faire le nombre d’heures
minimales et ne sont pas indemnisés(10). Ces salariés sont
précaires et vivent difficilement de leur métier.
Il existe aussi une zone grise entre les indemnisés
et les non-indemnisés. Le cas le plus fréquent ce sont
des personnes qui naviguent entre les deux. Parfois,
ces salariés sont indemnisés, parfois ils ne le sont pas.
Qu’est-ce que l’intermittence du spectacle ?

Historiquement, depuis le début du XXème siècle, des
artistes et des techniciens sont employés en contrat court
pour répondre au rythme discontinu de leurs activités
(alternance de périodes travaillées et non travaillées).
Le législateur a enregistré cette coutume. La norme n’est
pas le recours au CDI, mais au CDD, et l’usage est le contrat
court d’où le contrat à durée déterminée d’usage.

(9) Laboratoire IDHES, Institutions et
dynamiques historiques de l’économie
et de la société, CNRS.

(10) Les principes de l’indemnisation
sont fixés par les règles des annexes
8 et 10 de la convention d’assurance

chômage se caractérisant par un seuil
d’affiliation de 507 heures à réunir
sur 10 mois (artistes, annexe 10).

Aperçu du contenu de la page 9

14

Ensuite dans les années 60, le régime des droits sociaux
se développe et en particulier celui de l’indemnisation
du chômage. Elle prend en compte la singularité de ces
métiers et leur extrême flexibilité. Celle-ci cristallise aujourd’hui l’identité des intermittents du spectacle. La soli
darité interprofessionnelle y joue un rôle majeur. L’idée de
considérer que les intermittents ont une caisse spécifique
d’indemnisation est fausse. Il n’y a pas de caisse particulière avec ses déficits, recettes ou dépenses. Il existe une
seule caisse interprofessionnelle de l’assurance chômage
où tout le monde cotise. L’idée et la force économique
des assurances sociales et de la sécurité sociale sont de
mutualiser le risque à une échelle globale. Par ailleurs,
la progression de nouvelles formes d’emploi discontinu
représente un phénomène majeur sur le marché du travail
et tend à se généraliser aujourd’hui. Les intermittents
du spectacle en sont les premières représentations
historiques. Sur une même période, le chômage
« traditionnel », celui de longue durée(11), a augmenté
beaucoup moins vite (17%) que le chômage de l’activité
réduite(12) (170%).
Dans ce monde du travail où la discontinuité de l’emploi se généralise, l’intermittence du spectacle deviendrait-elle un modèle ?

Il ne s’agit pas de copier ou de généraliser ce système.
Au lieu de le combattre, il est possible de s’en inspirer
et de réfléchir aux solutions apportées. L’idée est
de reformuler le projet du conseil national de la résistance
et de construire une protection sociale pour tous les salariés. Ne peut-il pas y avoir une continuité du salaire
et des droits à un revenu pour ces parcours accidentés ?
Les réponses des partenaires sociaux et des pouvoirs
publics se projettent souvent dans la sécurisation des parcours et l’offre de formation. Les travailleurs doivent se former pour rebondir sur un marché du travail de plus en plus
libéral. L’indemnisation chômage est considérée comme
un salaire de remplacement, ne pourrait-elle pas être
un salaire de complément ? Il est nécessaire de repenser
la socialisation de ces ressources.

et 10,5 mois (techniciens, annexe 8).
Celui-ci ouvre droit à une période
d’indemnisation de 243 jours.
Source : Bâtir un cadre stabilisé et

sécurisé pour les intermittents du
spectacle, Horthense Archambault,
Jean-Denis Combrexelle, Jean-Patrick
Gille, janvier 2015.

”

(11) Demandeurs d’emploi de catégorie A.
(12) Demandeurs d’emploi des catégories B et C.

Aperçu du contenu de la page 10

16

SE FORMER
Nombreux sont les parcours et les expériences qui ouvrent des voies vers les métiers
artistiques et culturels. S’il n’y a pas de voie type, le parcours s’enclenche souvent grâce
à une rencontre artistique, et va se développer par de la formation, qu’elle soit initiale
ou supérieure, professionnelle ou sur le tas, diplômante ou non.

6

ENSEIGNEMENT ET PARCOURS PROFESSIONNELS DE L’ARTISTE
Entretien avec Claire Lasne-Darcueil, directrice du Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD) à Paris.

“

Vous dirigez l’une des 33 écoles supérieures en France habilitées
à délivrer des diplômes spécifiques au spectacle vivant, elles
comptent 4 000 élèves en 2012(13). Avoir un diplôme est-il nécessaire pour exercer ?

Le Diplôme d’État (DE) ou le Certificat d’aptitude (CA) de
professeur sont exigés pour enseigner, dans le secteur
public notamment. Les formations des interprètes au sein
de nos écoles permettent de passer le Diplôme national
supérieur professionnel (DNSP) de comédien, de danseur,
de musicien ou plus récemment d’artiste de cirque, avec
une possibilité d’équivalence Licence.
Certaines écoles comme celle que je dirige proposent
également des formations de niveau Master sur la mise en
scène et un Doctorat. Le plus important n’est pas d’avoir
le diplôme. Tout comme lorsque nous recevons des candidats, un metteur en scène qui forme une équipe ne va pas
s’intéresser aux diplômes, il va plutôt regarder la formation
suivie, l’expérience des comédiens et surtout la fibre qui
les habite. Vouloir vivre du métier de comédien, c’est une
énorme prise de risque, doublée d’un investissement
physique, qu’il faut reconnaître. Et l’enseignement supérieur est loin d’être la seule voie possible. Par contre, une
fois admis à l’entrée d’une école supérieure, un élève ne
peut pas prendre cette place (coûteuse pour la collectivité)
sans mériter le diplôme.

Aperçu du contenu de la page 11

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

Quel est le parcours d’un artiste qui souhaite vivre de son
métier, quelles sont les étapes habituelles et les dispositifs pour
l’aider ?

Il n’y a pas de parcours type, mais tous commencent grâce
à une rencontre, très souvent à l’école, avec un professeur
qui va les initier au théâtre avec un peu de passion.
Les classes à horaires aménagés sont aussi les lieux de
déclenchements. Ensuite, les profils sont variés : certains
vont chercher les moyens pour suivre les cours d’une école
puis candidater aux écoles supérieures lorsqu’ils ont
l’âge de le faire, avec l’aide de bourses parfois. Il y a aussi
des jeunes de milieux aisés qui abandonnent leur école
d’ingénieur et rompent leur destin tracé en passant les
concours… Rappelons que les équipements tels que les
conservatoires de régions forment des professionnels et
avant tout des amateurs, c’est-à-dire des vies plus riches.
C’est très important dans un territoire.
L’enseignement artistique est-il accessible à tous aujourd’hui,
quelles sont les freins et les forces aujourd’hui ?

Le coût pour les bénéficiaires est une difficulté majeure,
sans oublier que tout le monde ne vit pas à proximité d’une
école d’art. Dans certaines zones rurales, des énergies militantes ont su mettre en place des activités associatives
exemplaires avec presque rien. Je m’inquiète de la disparition de certaines d’entre elles il y a quelques années.
Ceci étant, les conservatoires et les centres supérieurs
de formation des enseignants sont plutôt bien répartis
dans les régions. Ce qui est aussi le cas de l’enseignement
supérieur d’art dramatique, avec seulement 2 écoles à
Paris sur les 13 que compte le réseau.

(13) Source : ministère de la Culture
et de la Communication.
Plus d’informations sur l’enseignement

supérieur culture :
http://www.culturecommunication.gouv.fr

”

17

Aperçu du contenu de la page 12

18

7

1 720 SALARIÉS DU SPECTACLE VIVANT BÉNÉFICIAIRES
DE LA FORMATION PROFESSIONNELLE CONTINUE (14)

Les salariés permanents, 60%
des bénéficiaires
En 2014, 1 720 salariés des
établissements du spectacle vivant ont
bénéficié d'une formation professionnelle
(stages courts ou longs dans le cadre
de dispositifs de formation : plan de
formation, droit individuel à la formation,
congé individuel de formation,...). Les
salariés intermittents du spectacle
représentent 40% des bénéficiaires et
les salariés permanents 60% (CDI, CDD).
Cette répartition montre des disparités
territoriales.
Une baisse du nombre de bénéficiaires
depuis 2012
Le nombre de bénéficiaires augmente
progressivement au cours de la période
2005-2012 pour les salariés intermittents
(+8% en moyenne) puis enregistre une
baisse sur les deux dernières années
(-4% en moyenne). La courbe des salariés
permanents est plus accidentée avec une
forte progression entre 2006 et 2008.
Elle est marquée par une croissance
annuelle moyenne de 6,5% sur les 10
dernières années.

Graphique 9
Part des salariés intermittents et permanents ayant suivi
une formation professionnelle par territoire (2014)

48%
30%
32%
40%

52%
70%
68%
60%

Aquitaine
Poitou-Charentes
Limousin
Total

permanents

intermittents
Source : Afdas

Graphique 10
Salariés bénéficiaires de la formation professionnelle
(2005-2014)
Nombre de bénéficiaires
1200

1000

800

600

Permanents (CDI et CDD)
Intermittents du spectacle
(CDD U, spectacle vivant)

400

200
2005

2008

2011

2014

Source : Afdas

Note méthodologique : Il est à noter que nous n’avons
qu’une vue partielle des bénéficiaires de la formation
professionnelle dans le spectacle vivant car l’OPCA est
différent selon le statut d’emploi du salarié ou de son
secteur d’activité (emploi dans la fonction publique ou
secteur de l’animation par exemple). À ce jour, nous ne
disposons pas d’informations complémentaires des
autres OPCA.

Les femmes représentent 48%
des bénéficiaires
Cette part est différente selon le
contrat d’emploi, 33% pour les salariées
intermittentes et 58% pour les
salariées permanentes. Elle correspond
globalement au profil démographique de
la profession.

Graphique 11
Part des bénéficiaires de la formation professionnelle
par territoire (2014)
PoitouCharentes

38%

52%

10%
Limousin

Aquitaine

Source : Afdas

(14) Source Afdas, organisme paritaire collecteur agréé (OPCA) de la branche professionnelle du spectacle vivant notamment.

Aperçu du contenu de la page 13

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

8

19

LA FORMATION PROFESSIONNELLE CONTINUE,
VERS UNE DÉMARCHE INTÉGRÉE
Entretien avec Alexandra d’Agostino, chargée d’études,
Centre d’études et de recherches sur les qualifications (CEREQ).

“

La sécurisation des parcours des salariés, c’est-à-dire le fait
de rester durablement dans l’emploi, est l’objectif principal
des politiques de formation professionnelle européennes depuis
de nombreuses années. Dans ce contexte, quels constats pouvez-vous formuler sur les situations des salariés du spectacle
vivant ?

Le défi est particulièrement difficile à relever. Le fonctionnement du marché du travail se singularise par une hyperflexibilité, le multi-salariat, la pluriactivité et la polyactivité. La probabilité de rester durablement sur le marché
du travail est très faible. Ces constats interrogent les modalités de construction des qualifications et leur valeur sur
le marché du travail. Les métiers sont très qualifiés, pour
autant l’expérience de travail reste un marqueur essentiel.
La valeur formative du travail, le réseau et la réputation
sont les caractères de sécurisation des parcours
des salariés. Il y a des nuances selon les métiers. Ceci est
particulièrement vrai pour les artistes, mais aussi pour les
techniciens. Les liens emploi-formation sont distendus et
le rôle protecteur de la formation professionnelle est loin
d’être avéré dans le champ. Enfin, les salariés de ce secteur sont fortement à l’origine de la demande en formation.
Beaucoup de salariés entrent dans ces métiers après avoir
autofinancé une formation qui joue le rôle de formation
initiale. Il existe ainsi une relative indistinction entre
formation initiale et continue dans leur parcours.
Quels horizons dessinent la nouvelle réforme de la formation
professionnelle ?

Pour les salariés, il y aura plus d’actions en matière
d’orientation, la possibilité d’être mieux informés à partir
d’outils dédiés et de référentiels prenant en compte les
réalités des métiers. L’offre de formation doit désormais
être certifiante, ce qui est encore peu le cas dans

Aperçu du contenu de la page 14

20

le spectacle. Le paysage de l’offre va s’adapter et se modifier durablement.
Mais cette récente confusion entre certification et qualification peut être un risque car ici la valeur formative du travail est au centre. La professionnalisation des formations
est au cœur du système et leur qualité doit être mesurée
en tenant compte de ce critère. Développer le recours à des
formateurs professionnels, mais aussi à la formation par
alternance et à la VAE(15) représentent des pistes.
Il faut également avoir une démarche intégrée avec la prise
en compte de l’activité et de la physionomie des entreprises ainsi que leurs pratiques en matière de ressources
humaines. Améliorer leurs capacités entrepreneuriales
et les accompagner dans une meilleure identification
des besoins en matière de compétences représentent
les pièces maîtresses de l’emploi. Des outils existent en
ce sens mais ils peinent à se développer. Il est temps
d’avoir des actions plus incitatives et d’interroger la responsabilité sociale des entreprises. Mon propos est de dire
que la formation formelle et l’initiative des seuls salariés
ne sauraient être l’alpha et l’oméga de la sécurisation.
Pour accompagner au mieux cette réforme, quels rôles doivent
jouer les institutions et partenaires professionnels concernés
par ces problématiques ?

Il est nécessaire d’avoir une vision stratégique et un regard
global sur la structuration du secteur. Il se dessine un jeu
à quatre entre les partenaires sociaux (syndicats d’employeurs et de salariés), l’État, l’Afdas et les collectivités
territoriales. Il sera nécessaire d’organiser correctement ce
dialogue et la concertation à un niveau national et régional
pour répondre à l’ensemble des besoins, et ils sont nombreux.

(15) Validation des acquis de l’expérience.

”

Aperçu du contenu de la page 15

22

CRÉER ET DIFFUSER
Le spectacle vivant appartient à l’économie, comme toute autre activité génératrice
d’échanges entre les hommes, même s’ils ne sont pas nécessairement d’ordre
monétaire. Pour un début d’approche de la filière en région, nous proposons un repérage
des structures dont la vocation principale est la création ou la diffusion de spectacles
(notions 10 à 13).

9

LE SPECTACLE VIVANT, UNE FILIÈRE ÉCONOMIQUE
Philippe Henry, chercheur en socioéconomie de la culture, maître
de conférences HDR retraité de l’Université Paris 8 - Saint-Denis.

“

Le spectacle vivant est-il bien une filière avec ses spécificités
économiques ? Comment aborder schématiquement son fonctionnement et l’interdépendance entre ses différents protagonistes ?

Bien sûr le spectacle vivant est un secteur économique,
d’autant plus avec sa professionnalisation des dernières
décennies. Cependant, c’est aussi un secteur majoritairement non marchand (16), où les richesses produites ne se
mesurent pas seulement en termes monétaires. Comme la
plupart des filières, le spectacle vivant produit des externalités sur d’autres branches (le tourisme par exemple) et
a besoin d’échanger avec des entreprises de filières dites
connexes (fabricants de matériels, édition, publicité…).
D’un point de vue global, l’approche par filière ou par
chaîne de valeur est un outil permettant de mieux comprendre les articulations, mais aussi les inégalités ou
les phénomènes d’« entonnoir » au sein du spectacle
vivant. Cinq fonctions majeures s’enchaînent – de l’expérimentation-recherche en amont, à la réception-appropriation en aval – de manière circulaire puisque cette dernière
fonction influence à son tour la première (voir graphique 12).
C’est un dispositif systémique, avec une interdépendance
entre les différents segments et les rétroactions qui se
produisent. Par exemple, les usagers-consommateurs sont
de moins en moins considérés comme des terminaux passifs n’ayant qu’à payer le service, car leurs goûts et appétences ont une influence retour sur ce qui va être cherché,
produit et diffusé.

Aperçu du contenu de la page 16

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

23

Graphique 12
Les segments de la filière spectacle vivant

fabrication
production
expérimentation
recherche

réception
appropriation

distribution
médiatisation

diffusion
exploitation

En quoi cette lecture économique est-elle utile au secteur
et à la décision politique ?

Le spectacle vivant et ses sous-filières relèvent d’une
économie qui ne peut être simplement réduite au jeu de
la valeur monétaire, c’est-à-dire à une régulation par les
prix. La nature non substituable d’un spectacle, le risque
et l’incertitude de toute nouvelle création, les inégalités de
notoriété et de ressource entre un grand nombre de microentreprises et un petit nombre de structures très puissantes sont des éléments essentiels à prendre en compte.
Analyser la filière apporte des arguments permettant d’éviter de laisser agir les seules forces de la concurrence par
les qualités, qui ne se préoccupent pas vraiment de l’intérêt général ou de l’équilibration territoriale. En conduisant
un diagnostic problématisé (17) de l’ensemble des segments
de la filière présente sur un territoire, la force publique se
doterait de clés pour une décision plus juste et régulatrice
des tensions et contradictions qui sont à l’œuvre.

”

(16) Un service est non marchand si
moins de 50% de son coût de production est directement payé par l’usager.
(17) Pour aller plus loin, consulter les

communications de Philippe Henry
Pour un diagnostic problématisé de la
situation du spectacle vivant en France
et Spécificités socioéconomiques du

secteur artistique en France et conséquences sur l’emploi, à télécharger sur
http://www.culture-poitoucharentes.
fr/basedocumentaire.

Aperçu du contenu de la page 17

24

900 ÉQUIPES ARTISTIQUES RÉSIDENTES

Nous recensons plus de 900 équipes artistiques professionnelles structurées (18)
dans la région. Si leur activité principale
est la création de spectacles, nombreuses
sont celles proposant en plus des stages
et des formations. Le théâtre est le
domaine principal de 4 équipes artistiques
sur 10, devant le spectacle vivant pluridisciplinaire (dont les arts de la rue),
la musique, la danse et le cirque.
Concernant les musiques actuelles,
notons que parmi 160 « structures de production » recensées (bureaux de production, tourneurs, développeurs d'artistes,
labels…), plus de la moitié relève spécifiquement de ce domaine.

Graphique 13
Présence artistique régionale et sur les territoires infrarégionaux (2015)
900

Région

800
nombre d’équipes artistiques

10

700
600
500
Aquitaine

400

Poitou-Charentes

300

33

200
Limousin

100
40

0
0

64
4724

79 17 87
23 16 19

86

1
2
nombre d’équipes artistiques pour 10 000 habitants

Source : L’A. à partir de données croisées

1,6 équipe artistique pour 10 000
habitants en moyenne

60 lieux dédiés à l'accueil d'équipes
artistiques en résidence

Les équipes artistiques sont installées
majoritairement dans les villes de plus de
10 000 habitants (58%), alors que celles-ci
ne concentrent qu'un tiers de la population régionale. Pour chaque département, elles résident en premier lieu dans
l'intercommunalité de la préfecture, sauf
dans le cas des agglomérations de Brive
et d'Aubusson (carte 2). Certaines zones
moins denses se démarquent par
une présence artistique élevée par rapport
au nombre d'habitants. C'est le cas
globalement de la Vienne, de la HauteVienne et de la Corrèze (graphique 13) ou
des territoires intercommunaux de Sarlat,
La Réole, Uzerche, Aubusson, Saintes,
Parthenay.

Souvent nés à l'initiative ou gérés
par une équipe artistique, 9 de ces
lieux sont labellisés par l’État pour le
soutien à la création et à la production
dans un domaine : le théâtre (CDN),
la danse (CDC, CCN), le cirque (PNAC)
et les arts de la rue (CNAR). Certains
sont aussi en capacité de recevoir
du public pour des représentations.
Précisons que les lieux de diffusion
du spectacle vivant sont nombreux
à offrir de véritables conditions
d'accueil aux équipes artistiques (19).

(18) Compagnies, ensembles, troupes
en activité ayant formé une personne
morale dédiée à la production
de son activité artistique de création
de spectacles, titulaire d’une licence
d’entrepreneur de spectacles et /ou

employeur de professionnels
du spectacle.
(19) Se reporter à la notion 12.
(20) Bordeaux Métropole et 25
Communautés d’agglomération.
Notons le passage probable pour

les Communautés d’agglomération
de Limoges et Poitiers au statut de
Communauté urbaine.

Aperçu du contenu de la page 18

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

11

64% DES ÉQUIPES ARTISTIQUES SITUÉES DANS LES AGGLOMÉRATIONS (20)

Carte 2
Répartition des équipes artistiques professionnelles par intercommunalité (2015)

Bressuire

DEUXSÈVRES

Châtellerault

Parthenay

Poitiers

Montmorillon

Niort

VIENNE

La Rochelle

HAUTEVIENNE

Guéret

Bellac
Rochefort

Confolens

Saint-Jean-d'Angély

CHARENTE-MARITIME

dont principales villes :
Ambarès-et-Lagrave
Bègles
Blanquefort
Bruges
Cenon
Eysines
Floirac
Gradignan
Le Bouscat
Lormont
Mérignac
Pessac
Saint-Médard-en-Jalles
Talence
Villenave-d'Ornon

Cognac

Royan

CREUSE

Saint-Junien Limoges
Rochechouart
Panazol

CHARENTE

Saintes

Bordeaux Métropole

Aubusson

Angoulême
Nontron

Jonzac

Uzerche

Lesparre-Médoc

CORRÈZE

Ussel

DORDOGNE
Tulle
Périgueux

Brive-la-Gaillarde

Libourne
Saint-Andréde-Cubzac

Cestas
Andernos-les-Bains
Arcachon
Gujan-Mestras
La Teste-de-Buch

Bergerac

GIRONDE

Sarlat-la-Canéda

Langon La Réole

Biscarrosse

Marmande

Villeneuve-sur-Lot

LOT-ET-GARONNE
LANDES

Nérac

Agen

Nombre d’équipes artistiques
professionnelles structurées

Mont-de-Marsan

200

Saint-Paul-lès-Dax
Dax
Tarnos
Bayonne
Anglet
Biarritz
Saint-Jean-de-Luz
Hendaye

65
Orthez

PYRÉNÉESATLANTIQUES

10
1
Pau

Lons
Billère

Oloron-Sainte-Marie

Intercommunalités
Communauté d’agglomération
Communauté de communes

0

25

25

50 km

Source : L’A. à partir de données croisées (Régions, DRAC, DGCA, L’A.,…).
Réalisation : L’A. Pôle Observation-ressources

Principales villes
Préfecture, sous-préfecture,
ville > 10 000 habitants

Aperçu du contenu de la page 19

26

810 LIEUX ET PROGRAMMATIONS POUR LA DIFFUSION
DU SPECTACLE VIVANT

La diffusion de spectacles sur un territoire
permet la rencontre artistique avec les
publics. Souvent présenté en intérieur,
le spectacle vivant prend aussi forme
– et souvent une autre dimension – dans
l’espace public. Places, plages, parcs,
rues… sont autant de lieux de spectacles.
La fonction de diffusion est portée par un
ensemble hétérogène :
• 190 lieux en région sont spécifiquement dédiés à la diffusion régulière de
spectacle vivant. Ils sont pour près des
2 tiers dans des villes de plus de 10 000
habitants. L’ Aquitaine en concentre plus
de la moitié, surtout la Gironde (27% de
l’ensemble). Ces lieux, subventionnés ou
non, dont la majorité offre des propositions artistiques pluridisciplinaires,
sont de plusieurs types : théâtres, salles
de concerts, auditoriums, zéniths et
assimilés… La grande majorité de ces
salles est gérée par des associations ou
des sociétés dont c’est l’activité principale
et un tiers sont programmées en régie
par des collectivités publiques. Notons
que près d’une vingtaine de ces lieux sont
dirigés par des organismes socioculturels.
• Nous recensons 380 festivals aux profils
très différents (dates et durée de l’événement, disciplines artistiques, lieu /
territoire...). La majorité se consacre
à la musique, près d’un tiers mélangent
les disciplines du spectacle, plus rares
sont ceux centrés sur la danse, les arts
de la rue ou le cirque. 6 festivals sur 10
se déroulent dans des villes de moins
de 10 000 habitants.

• S’ajoutent de nombreuses autres initiatives (240 recensées) qui proposent aux
publics des spectacles professionnels.
Il s’agit principalement d’organisateurs
d’événements ne disposant pas de lieu
et programmant de manière itinérante
mais aussi des lieux dont le spectacle
vivant n’est pas l’activité principale (bar,
restaurant, casino…). Ces initiatives sont
en majorité basées dans une ville
de moins de 10 000 habitants.
Graphique 14
Répartition par territoire des lieux, festivals et autres diffuseurs réguliers du spectacle vivant (2015)

400

29%
300
nombre

12

Poitou-Charentes
Limousin
Aquitaine

19%
31%

200

100

28%
13%

16%
52%

59%

53%

0
Lieux dédiés au
spectacle vivant

Festivals

Autres initiatives
(lieux et programmations)

Source : L’A. à partir de données croisées

Note méthodologique : Ces 3 catégories ne sont pas
étanches : un festival peut être porté par une association possédant un lieu, un diffuseur itinérant peut
emprunter un lieu dédié…

Aperçu du contenu de la page 20

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

13

54% DES LIEUX ET PROGRAMMATIONS POUR LA DIFFUSION
DU SPECTACLE VIVANT DANS LES AGGLOMÉRATIONS

Carte 3
Répartition des lieux et programmations pour la diffusion du spectacle vivant par intercommunalité (2015)

Châtellerault

Bressuire

DEUX-SÈVRES
Parthenay

Poitiers

Montmorillon

VIENNE

Niort

HAUTEVIENNE

La Rochelle

Guéret

Bellac
Rochefort

Saint-Jean-d'Angély

CHARENTE

CHARENTE-MARITIME

Saint-Junien Limoges
Rochechouart
Panazol

Aubusson

Saintes

Bordeaux Métropole
dont principales villes :
Ambarès-et-Lagrave
Bègles
Blanquefort
Bruges
Cenon
Eysines
Floirac
Gradignan
Le Bouscat
Lormont
Mérignac
Pessac
Saint-Médard-en-Jalles
Talence
Villenave-d'Ornon

CREUSE

Confolens

Cognac

Royan

Angoulême
Nontron

CORRÈZE

Jonzac
Lesparre-Médoc

Ussel

Uzerche

DORDOGNE

Tulle
Périgueux

Brive-la-Gaillarde

Libourne
Saint-Andréde-Cubzac

Cestas
Andernos-les-Bains
Arcachon
Gujan-Mestras
La Teste-de-Buch

Bergerac

GIRONDE

Sarlat-la-Canéda

Langon La Réole

Biscarrosse

Marmande

Villeneuve-sur-Lot

LOT-ET-GARONNE
LANDES

Nérac

Mont-de-Marsan

Agen
Nombre de lieux, programmations du spectacle vivant
112

Saint-Paul-lès-Dax
Dax
Tarnos
Bayonne
Anglet
Biarritz
Saint-Jean-de-Luz
Hendaye

35
15
5
1

Orthez

PYRÉNÉESATLANTIQUES

Pau

Lons
Billère

Oloron-Sainte-Marie

Intercommunalités
Communauté d’agglomération
Communauté de communes

0

25

50 km

Source : L’A. à partir de données croisées (Régions, DRAC, DGCA, L’A.,…).
Réalisation : L’A. Pôle Observation-ressources

Principales villes
Préfecture, sous-préfecture,
ville > 10 000 habitants

27

Aperçu du contenu de la page 21

28

SOUTENIR
Les politiques publiques de la culture jouent un rôle clé dans le développement
de la culture et de ses filières. Soutenir, orienter, équilibrer, favoriser, valoriser, etc.,
tels sont les choix qu’opère l’intervention publique face aux problématiques identifiées
du secteur, ceci par différents moyens : labellisations, subventions, mises à disposition,
appuis et conseils, régulations, concertations.

14

LES POLITIQUES CULTURELLES : DES CONFIGURATIONS
TERRITORIALES PLURIELLES

“

Emmanuel Négrier, chercheur en sciences politiques au CNRSCentre d’études politiques de l’Europe latine (CEPEL) à Montpellier
Les récentes lois sur la décentralisation (loi NOTRe et loi
Maptam) vont-elles modifier la mise en œuvre des politiques
culturelles telles qu’on les connaît aujourd’hui ?

Dans ce domaine, la prévision est un exercice des plus
compliqués. Ces deux réformes ont tenté de ménager
des intérêts contradictoires, au point d’aboutir à un
compromis peu lisible. Ce sont donc les rapports entre
niveaux de collectivités et au sein de la culture entre
secteurs et sous-secteurs, qui l’emporteront sur les
attributions légales. Par ailleurs, la politique de rigueur
entamée fin 2009 a fortement atteint les collectivités
dont le pouvoir fiscal a été le plus écorné : les Régions,
même prétendument taillées à l’échelle européenne,
et les Départements, qui sont de plus en plus contraints
par leurs dépenses obligatoires, notamment dans
les domaines social et éducatif. Mais au-delà de ces
contraintes, les configurations territoriales seront
différentes d’une Région à l’autre. Tout dépendra
de la volonté politique qui s’exprimera en faveur ou
en défaveur de la culture en général ou de tel ou tel
domaine ou opérateur en particulier, et des ressources
économiques dont disposent ces pouvoirs locaux et
régionaux, et l’État. Très importante enfin sera la capacité
des acteurs culturels à s’organiser collectivement pour
offrir des cadres de négociation avec les pouvoirs publics
et privés.

Aperçu du contenu de la page 22

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

Quels enjeux et quels risques présente la possibilité, pour les
compétences partagées entre l’État et les collectivités locales,
d’une délégation de l’instruction et de l’octroi des subventions ?

La définition de cette mutualisation est si strictement
technique qu’il n’y a pas lieu, a priori, d’en craindre grandchose. On évoque en effet une possibilité, non une obligation. Il est fait mention d’une instruction et d’un octroi, et
non d’une tutelle sur le fond des dossiers d’une collectivité
à l’autre, ou vers l’État. Toutefois, si tel acteur, délégataire,
profitait de cette fonction instrumentale pour poser ou
imposer des conditions substantielles, le risque serait
alors bien plus conséquent. Il est en effet question ici d’un
équilibre, délicat mais crucial, entre la volonté politique
des institutions territoriales (dont l’État) qui les pousse
à se singulariser, et l’action conjointe, qui les conduit à
coopérer et à éviter le face à face, potentiellement délicat,
entre un projet culturel et le(s) pouvoir(s) qui le porte(nt).
À l’échelle régionale, la métropolisation et le regroupement
d’EPCI représentent-elles une chance pour le soutien
aux artistes, aux lieux culturels et à la création ?

Les intercommunalités urbaines constituent potentiellement de vraies puissances du point de vue des politiques
publiques. Que peut-il se passer en cas de rigueur durable
affectant les niveaux supérieurs (État, Départements,
Régions) ? Un double rapatriement : celui des ressources
culturelles sur les seuls opérateurs labellisés, ce qui assècherait le terreau sur lequel les politiques culturelles se
sont formées et régénérées ; celui des acteurs aujourd’hui
répartis ça et là sur le territoire vers les métropoles,
comme foyers de ressources possibles, et comme creusets
de création, d’aménités, de partenariats de projets.
La menace est donc aussi patente que l’opportunité.

”

29

Aperçu du contenu de la page 23

30

15

50% DES CRÉDITS CULTURE DE L’ÉTAT EN RÉGION ALLOUÉS
AU SOUTIEN À LA CRÉATION, PRODUCTION ET DIFFUSION
DU SPECTACLE VIVANT (21)

Le spectacle vivant, premier secteur
soutenu
En 2014, les dépenses culturelles
de fonctionnement des trois DRAC
Aquitaine, Limousin, Poitou-Charentes
s'élèvent à 50,7M€, le spectacle vivant
en représente la moitié. Rapportée à
l'ensemble de la population, cette intervention est en moyenne de 9€/habitant. (22)

Tableau 4
Dépenses culturelles de fonctionnement des DRAC montant en millions d’euros et en euros par habitant (2014)
en million d’€

en € par habitant

Aquitaine

22,0 M€

7 € / hab

Limousin

9,5 M€

13 € / hab

Poitou-Charentes

19,2 M€

11 € / hab

Total

50,7 M€

9 € / hab

Source : DRAC Aquitaine, Limousin, Poitou-Charentes

Note méthodologique : Pour le spectacle vivant, les
données communiquées dans cette notion concernent
le budget consacré au soutien à la création, à la
production et à la diffusion (Budget opérationnel de
programme 131 des Directions régionales des affaires
culturelles - DRAC). D’autres programmes en faveur
du spectacle vivant peuvent être mobilisés par le
ministère de la Culture et de la Communication à partir
des politiques et actions suivantes : « élaboration de la
règlementation de l’enseignement initial et supérieur ;
soutien à la création et développement des réseaux de
diffusion, notamment par un maillage fort du territoire
et l’implantation de structures permanentes (…),
l'accompagnement et à la structuration des professions
et de l'emploi (…), attentive au développement
de l’éducation artistique et culturelle et des pratiques
amateurs, aux enjeux liés au numérique ainsi qu’aux
questions d’accessibilité pour tous les publics » (25).

Les financements croisés
Dans le cadre de sa politique de soutien
à la création du spectacle vivant, l’État
intervient aux côtés des collectivités territoriales (graphique 15). La part de l’État
varie selon le type d’opérateur. Elle constitue en moyenne 28% des aides publiques
en 2013 sur le périmètre principal
d’intervention suivant (23) : labels, réseaux
de diffusion, équipes artistiques conventionnées et festivals. Cette part serait
bien sûr moins forte si elle s’élargissait à
l’ensemble du champ du spectacle vivant,
derrière le couple Villes/Intercommunalités notamment (24).

Graphique 15
Principaux opérateurs du spectacle vivant soutenus par l’État déconcentré (DRAC) et les collectivités territoriales en 2013
Nb d’opérateurs

Montant total du
financemt public

Répartition du financement public par type de collectivité en %
21

7

Opéra

11

22,90 M€

Orchestre permanent

11

1,54 M€

Centre chorégraphique national (CCN)

2

2,88 M€

Centre de développement chorégraphique (CDC)

1

0,71 M€

Centre dramatique national (CDN)

3

7,10 M€

Pôle national des arts du cirque (PNAC)

2

1,15 M€

34
33

1

0,50 M€
4,20 M€

Scène nationale

6

14,80 M€

Scène de musiques actuelles (SMAC)3

14

7,82 M€

Scène conventionnée4

15

13,04 M€

État

25
Région

Département

Intercommunalité

8,39 M€
Ville

20

8
16

13

21

12
7

29
35
30

29

13
11

3
21

34

34
22

2

14

53

14

17

46

55

33

5

28

26

Équipe artistique conventionnée2

2

52

48

Centre national des arts de la rue (CNAR)

Festival

72

46

7

10

26

4
21

9

2 8

34

14

28
65

23

3

31

50

Source : DGCA, ministère de la Culture et de la Communication
En gras : Opérateur relevant d’un label de l’État, circulaire du ministère
de la Culture et de la communication Août 2010.
1 : La région compte 1 opéra et 2 orchestres permanents labellisés.
L’Orchestre national et l’Opéra de Bordeaux sont un seul et même

opérateur (ONBA) et figure ici sur la ligne Opéra.
2 : Compagnies, orchestres, ensembles, etc.
3 : En 2015, 17 lieux de musiques actuelles font partie du label SMAC.
4 : En 2015, 17 scènes conventionnées.

Aperçu du contenu de la page 24

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

16

31

3,4% DU BUDGET DES RÉGIONS CONSACRÉS À LA CULTURE

Une compétence volontaire et d’importance
Les Régions Aquitaine, Limousin et PoitouCharentes totalisent 49,9 millions d’euros
de dépenses comptablement culturelles (26)
en 2014, soit 3,4% des budgets de fonctionnement régionaux (27). Pour l’essentiel,
ce sont des subventions attribuées à des
tiers, les Régions ne gérant pas de lieux
en régie. Rappelons qu’en dehors de la
compétence obligatoire de l’inventaire
du patrimoine, une Région fait le choix
de sa politique culturelle. Des dépenses
culturelles émargent aussi sur d’autres
budgets : territoires, éducation, international, politique de la ville et communication
notamment.
Tableau 5
Dépenses culturelles de fonctionnement des Régions montant en millions d’euros et en euros par habitant (2014)
en million d’€

en € par habitant

Aquitaine

23,1 M€

7 € / hab

Limousin

7,6 M€

10 € / hab

Poitou-Charentes

19,2 M€

11 € / hab

Total

49,9 M€

9 € / hab (28)

Source : Région Aquitaine, Limousin, Poitou-Charentes.

Note méthodologique : Les compétences des Régions
portent principalement sur le développement économique, l’aménagement du territoire, la formation professionnelle, la gestion des lycées et les transports hors
agglomération. La loi du 7 août 2015 portant nouvelle
organisation territoriale de la République (NOTRe),

(21) Dépenses de fonctionnement,
hors dépenses de personnel des DRAC.
(22) Parmi ses différents budgets,
le ministère de la Culture et de la
Communication évalue les crédits de
fonctionnement déconcentrés (DRAC)
à 7,8 euros par habitant en 2013 hors
dépenses de personnel (la même
année, 8,9 euros par habitant pour
le total des DRAC Aquitaine, Limousin
et Poitou-Charentes). Source : Analyse
des interventions financières et
des politiques culturelles en région,
ministère de la Culture et de la
Communication, décembre 2014.
(23) Voir la carte des lieux de produc-

Le spectacle vivant concentre la moitié du
budget culturel des Régions. Les interventions des trois Régions en faveur de son
développement ont pour axes communs la
recherche de l’équilibre des territoires, la
structuration professionnelle, le soutien à
la création, l’éducation artistique et culturelle (en lien avec les lycées par exemple).
Parmi les soutiens principaux, on retrouve
notamment, mais pas seulement, le
subventionnement de lieux et équipes
artistiques, au côté de l’État (voir notion
15). Les trois collectivités aident aussi
de nombreux autres porteurs de projets
dans leur action de diffusion (130 scènes
et 149 festivals au total), de création (209
équipes artistes soutenues, dont une
partie conventionnées), d’enseignement
(6 écoles supérieures notamment) ou
d’action culturelle.
3ème volet de la réforme territoriale après la création
des métropoles et le passage à 13 régions
métropolitaines, confirme que les Régions ont des
compétences partagées en matière de culture, sport,
tourisme et langues régionales. Elle précise que
« la responsabilité en matière culturelle est exercée
conjointement par les collectivités territoriales
et l’État dans le respect des droits culturels énoncés
par la Convention sur la protection et la promotion de
la diversité des expressions culturelles du 20 octobre
2005. » En vertu de la loi de modernisation de l’action
publique et d’affirmation des métropoles (MAPTAM)
du 27 janvier 2014, une commission thématique peut
être consacrée à la culture au sein des Conférences
territoriales de l’action publique (CTAP).

tion et de diffusion du spectacle vivant
labellisés, conventionnés ou soutenus
par le ministère de la Culture, dossier
de L’Affût - oct., nov., déc. 2015.
(24) En moyenne, l’État contribue
à 20% des aides aux opérateurs
du spectacle vivant en 2008 en
Poitou-Charentes. Source : Dispositif
interrégional d’observation des
financements publics de la culture,
année d’étude 2008 – septembre 2013.
(25) Source : ministère de la Culture
et de la Communication.
(26) Données budgétaires extraites à
partir du compte administratif
de chaque Région, en section de fonc-

tionnement, sur la fonction Culture
(903-1). Montants hors dépenses de
personnel.
(27) En 2010, en moyenne les 23 Régions y consacrent 3,1% de leur budget
de fonctionnement. Source : ministère
de la Culture et de la Communication.
(28) Le ministère de la Culture et de la
Communication estime les dépenses
culturelles de fonctionnement des
Régions de métropole à 7,6 euros
par habitant en 2010. Source : Les
dépenses culturelles des collectivités
territoriales en 2010, ministère de la
Culture et de la Communication, mars
2014.

Aperçu du contenu de la page 25

32

RENCONTRER
Permettre la rencontre entre l’artiste et ses publics est essentiel. Que celle-ci se
produise en direct ou via des intermédiaires, sa mise en œuvre exige parfois de pallier
des difficultés en cherchant des solutions adaptées.

17

LA PLACE DE L’ARTISTE : OBSERVER LE TERRITOIRE ET EN ÊTRE
ACTEUR

“

Alice Geairon, directrice artistique de la Compagnie L’Ouvrage
(Thouars)
Pourquoi avez-vous choisi de mettre au cœur de votre démarche
artistique la notion de « territorialité » et que recouvre-t-elle ?

Je ne peux imaginer m’enfermer dans un lieu ni envisager
que la création artistique ne soit pas connectée au monde
qui l’entoure, parce que je n’ai pas envie de convier simplement des gens dans une salle une fois le spectacle prêt,
de les voir applaudir et s’en retourner sans que l’on puisse
se rencontrer. Pour moi, l’implantation territoriale signifie
prendre en compte l’endroit où l’on vit, l’observer et en être
acteur. Nous sommes des citoyens et, par notre pratique
artistique, engagés dans un certain type de relation avec
le territoire où nous sommes établis. C’est également une
façon d’aller à la rencontre des publics sans attendre
qu’ils viennent à nous, de nous présenter à eux, de faire
découvrir nos métiers et la création, de partager un travail
en cours. La Compagnie L’Ouvrage étant l’une des rares
équipes artistiques implantées dans le Nord des DeuxSèvres, sa présence sur un territoire rural marque une
volonté de participer à l’irrigation culturelle et de favoriser
l’accès de tous à la culture. Lorsque nous avons présenté
en mai Le Grand Troupeau, les habitants sont venus le
voir parce que le spectacle se jouait dans leur commune
ou leur village. Ils ne se seraient pas forcément déplacés
sinon.

Aperçu du contenu de la page 26

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

Comment l’action culturelle nourrit-elle vos créations ?

L’action culturelle participe de notre désir de faire découvrir aux publics un auteur, une thématique ou une esthétique sur lesquels nous effectuons des recherches.
Des ateliers de pratique artistique peuvent aussi être
l’occasion d’expérimenter des rapports différents au plateau ou à la direction d’acteur, qui vont nourrir ma réflexion
personnelle sur un spectacle. Enfin, à condition que le
projet s’y prête, la participation d’amateurs est envisagée.
Nous nous efforçons quasi constamment de tisser des
liens étroits entre action culturelle et création, car nous
aurions sinon l’impression de devenir des prestataires
de services.
En quoi la permanence artistique contribue-t-elle et est-elle
indispensable au développement culturel d’un territoire ?

L’implantation définitive de la compagnie en 2007
(qui s’appelait jusqu’en septembre dernier Compagnie
Métro Mouvance) a été le fruit d’un long partenariat avec
le Théâtre de Thouars. Dès le début des années 2000,
la compagnie a proposé très régulièrement des créations
et accompagné les actions culturelles développées par
le théâtre. Ce travail a permis de mettre en place des
outils, comme des ateliers pour enfants et adolescents
et d’autres menés à l’hôpital de jour, ou encore un accompagnement de troupes amateures, de doter le territoire
de propositions qui ont acquis une réelle visibilité auprès
des habitants. Et la connaissance de ces actions participe
directement du développement culturel d’un territoire.
Aujourd’hui, l’enjeu, dans une ville qui enregistre
de nombreux mouvements de populations, est de trouver
les moyens de toucher ces nouveaux publics qui ne
fréquentent pas forcément des structures culturelles.

”

33

Aperçu du contenu de la page 27

34

18

LA MÉDIATION : UNE FORTE IMPLICATION ET UN POUVOIR
DE CONVICTION
Hélène Lacassagne, responsable culturelle à la Ligue
de l’Enseignement de la Corrèze

“

Comment définiriez-vous le terme de « médiation » ? Faut-il
distinguer celle qui s’opère dans la rencontre entre des artistes
et des publics et celle qui permet à un citoyen d’appréhender
une œuvre ?

La médiation culturelle est essentiellement axée sur
la rencontre des publics avec les œuvres et les artistes.
Je ne distingue pas les deux. Les liens tissés avec les
artistes sont essentiels pour appréhender une œuvre,
et notre volonté est aussi de les solliciter pour qu’ils deviennent eux-mêmes médiateurs. La médiation consiste en
la mise en place de tout ce qui peut favoriser la rencontre
des habitants avec des actes culturels forts, soit par
la fréquentation des œuvres, soit par la pratique artistique
qui est également extrêmement importante parce qu’elle
permet une appropriation. Enfin, la médiation concerne
aussi la pédagogie que nous menons auprès des élus, afin
que des projets culturels puissent se construire à leur
initiative, croître et embellir sur un territoire particulier.
La médiation consiste aussi à rassembler autour d’un même
projet des partenaires (théâtre, collectivité, école…) aux missions très différentes…

En effet. Nous avons par exemple un partenariat fort avec
le Théâtre des Sept Collines à Tulle dans le cadre du
dispositif Les Randonnées de la culture, qui propose des
spectacles jeune public au théâtre et dans des écoles en
milieu rural. Cette initiative nécessite une mise en relation
entre les collectivités qui accueilleront les spectacles,

Aperçu du contenu de la page 28

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

les écoles, l’Inspection départementale, éventuellement
une association de parents d’élèves et la DRAC. Ce travail
de « tricot », destiné à convaincre l’ensemble des acteurs
impliqués au service de l’accès à la culture, relève de
la médiation. Il s’agit pour nous d’insuffler des projets mais
aussi de faire en sorte qu’ils continuent à se développer
entre plusieurs structures.
À quels difficultés et enjeux les médiateurs sont-ils aujourd’hui
confrontés ?

La principale difficulté est la gestion du temps. Les projets
de médiation nécessitent une forte implication sur
le territoire, mais le fait d’être en flux tendu sur le plan
du personnel ne nous permet pas de passer suffisamment
de temps sur le terrain pour développer davantage
d’actions. L’enjeu principal reste de toucher encore plus
de populations mais aussi d’intervenir dans les endroits
les plus démunis en termes de propositions. La seule possibilité de le faire est de créer et travailler des solidarités
entre les collectivités, le tissu associatif, des structures
et des groupements d’individus. Le rôle du médiateur est
de permettre cette recherche de partenaires différents.
Le pendant de la médiation est la permanence artistique.
Il est important de réaffirmer que sans la présence
d’artistes qui vivent et développent leur art sur un territoire, nous n’aurons pas d’interlocuteurs pour mener
un travail avec les habitants. Le médiateur porte aussi
cette parole-là et peut la faire entendre aux élus.

”

35

Aperçu du contenu de la page 29

36

19

CRÉATION ARTISTIQUE EN LANGUES RÉGIONALES ET DIVERSITÉ
LINGUISTIQUE

“

Patrick Lavaud, directeur artistique du festival des Nuits
Atypiques dans le sud Gironde
Quelle place et quel rôle les langues régionales tiennent-elles
dans les créations artistiques ?

Dans la quantité de spectacles créés en région, les langues
régionales n’occupent pas une grande place. Je constate
par ailleurs que nous avons à la fois des artistes enracinés
dans la langue occitane depuis très longtemps, et d’autres
qui la redécouvrent après une carrière dans le champ
francophone. De manière générale, il s’agit plutôt de
démarches singulières et très personnelles de quelques
artistes motivés par le désir de faire reconnaître et de faire
vivre artistiquement ces langues, tout simplement aussi
de les faire vivre au sein de la société.
En production comme en diffusion, à quelles difficultés
et quels enjeux les projets artistiques en langue régionale
sont-ils confrontés ?

La difficulté ne se situe pas tant sur le plan de la production, car nous réussissons à trouver des soutiens, via des
apports financiers et des accueils en résidence, dans une
région aussi où les collectivités territoriales sont attentives aux langues régionales. En matière de diffusion,
c’est plus compliqué, la question de la création artistique
en langues régionales étant liée à celle de la place des
langues régionales dans la société via l’enseignement, les
médias… La démarche du Théâtre des Chimères qui crée
des pièces en basque surtitrées en français est possible
parce que l’Office public de la langue basque a entrepris
un véritable travail de fond sur la promotion et la reso-

Aperçu du contenu de la page 30

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

ciabilisation de la langue. L’occitan, en revanche, n’est pas
valorisé, d’où une faible attente de la part des publics et
une appréhension des diffuseurs. Nous devons travailler
davantage le désir de la langue et la compétence linguistique. Toutefois, l’important est de dire que l’on ne parle
pas de défense des langues régionales mais de créations
artistiques, et tant mieux si elles sont en langues régionales. On juge d’abord un spectacle sur ce qu’il porte et
transmet. Et dans un deuxième temps, l’artiste peut avoir
envie de valoriser une langue. Il ne doit pas être un portedrapeau, mais d’une certaine façon il contribue à modifier
les mentalités afin qu’il y ait une plus grande prise
de conscience de l’importance des langues régionales.
La diversité linguistique présente au sein de la grande Région
va-t-elle permettre d’accroître la diffusion des spectacles
en langues régionales ?

Je le souhaite. Nous allons nous retrouver sur un grand
territoire avec trois langues régionales (le basque, l’occitan et le poitevin-saintongeais), ce qui va nous conduire à
repenser très différemment la diversité linguistique.
Car être attaché à sa propre langue régionale n’a pas
de sens si on ne porte pas attention à toutes les autres.
En Aquitaine, des échanges, très ponctuels, existent déjà
entre artistes occitans et basques. Le nouveau cadre
institutionnel va impulser des collaborations nouvelles,
apporter de nouveaux modes de pensée et de création,
ce qui est tout à fait intéressant.

”

37

Aperçu du contenu de la page 31

38

SE SITUER

20

REPÈRES SOCIOÉCONOMIQUES

Tableau 6
Principaux indicateurs socioéconomiques régionaux
Indicateurs régionaux

Rang sur les 13 régions métropolitaines

5,8 millions d’habitants au 1er janvier 2012
57 %
0

4 (9 % de la population nationale)

Poitou-Charentes Limousin

Aquitaine

Population

13 %

31 %

1

2

3

4

5

70% dans les 25 grandes aires urbaines
67% dans une ville de moins de 10 000 habitants
Superficie
et densité
de population

84 036 km²

1

70 habitants au km²

10

2,3 millions d’emplois au 31 décembre 2013
(dont 305 000 non salariés)

3 (8,8% de l’emploi de France métropolitaine)

677 080 établissements actifs au 31 décembre 2012

4

Chômage

9,7% au 2ème trimestre 2015

7 (moyenne nationale 10%)

PIB régional

157,6 milliards d’euros

3 (7,5% du PIB national)

Emploi

Source : Insee

Graphique 16
Répartition de la population dans les 12 départements (2012)
Gironde (33)
Pyrénées-Atlantiques (64)
Charente-Maritime (17)
Vienne (86)
Dordogne (24)
Landes (40)
Haute-Vienne (87)
Deux-Sèvres (79)
Charente (16)
Lot-et-Garonne (47)
Corrèze (19)
Creuse (23)
Source : Insee

0

500 000

1 000 000

1 500 000

Tableau 7
Population des villes de plus de 40 000 habitants, de leur intercommunalité et de l’aire urbaine associée (2012)
Ville

EPCI à fiscalité propre au 1er janvier 2015

Bordeaux

241 287

Mérignac

66 660

Pessac

Aire urbaine
737 492

1 158 431

‘‘

‘‘

‘‘

59 223

‘‘

‘‘

‘‘

Talence

41 358

‘‘

‘‘

‘‘

Limoges

136 221

Communauté d’agglomération Limoges Métropole

206 813

282 971

Poitiers

87 646

Communauté d’agglomération Grand Poitiers

138 759

255 831

Pau

78 506

Communauté d’agglomération Pau-Pyrénées

145 742

240 753

La Rochelle

74 123

Communauté d’agglomération de La Rochelle

163 122

205 046

Niort

57 607

Communauté d’agglomération du Niortais

118 036

149 001

Brive-la-Gaillarde

47 411

Communauté d’agglomération du Bassin de Brive

106 962

101 435

Bayonne

45 855

Communauté d’agglomération Côte Basque Adour

124 703

288 359

Angoulême

42 014

Communauté d’agglomération du Grand Angoulême

106 353

180 593

Source : Insee

Bordeaux Métropole

Aperçu du contenu de la page 32

20 NOTIONS ET CHIFFRES CLÉS, DÉCEMBRE 2015

39

Carte 4
Organisation territoriale, zonage en aires urbaines 2010

Bressuire

Châtellerault

Parthenay

Poitiers

Niort

Montmorillon

La Rochelle

Guéret

Bellac
Rochefort

St-Jeand’Angély

Confolens

Aubusson

Limoges

Saintes

Rochechouart

Cognac

Angoulême
Ussel

Jonzac

Nontron

LesparreMédoc

OCEAN
ATLANTIQUE

Tulle
Blaye

Périgueux

Brive-laGaillarde

Libourne

Bordeaux

Bergerac

Sarlat-laCanéda

Arcachon
Langon
Marmande
Villeneuve / Lot

Agen
Nérac
Mont-deMarsan
Dax

Bayonne

Pau
OloronSte-Marie

légende
Commune appartenant à un grand pôle
(10 000 emplois ou plus)
Commune appartenant à la couronne
d’un grand pôle
Commune multipolarisée des grandes
aires urbaines
Commune appartenant à un moyen pôle
(de 5 000 à moins de 10 000 emplois)
Commune appartenant à la couronne
d’un moyen pôle
Commune appartenant à un petit pôle
(de 1 500 à moins de 5 000 emplois)
Commune appartenant à la couronne
d’un petit pôle
Autre commune multipolarisée

0

30

60 km

ESPAGNE

Source : Insee RP 2010.
Réalisation : Région Poitou-charentes, DIDE 2015.

Commune isolée hors influence des pôles

  • 1
  • 2 - 3
  • 4 - 5
  • 6 - 7
  • 8 - 9
  • 10 - 11
  • 12 - 13
  • 14 - 15
  • 16 - 17
  • 18 - 19
  • 20 - 21
  • 22 - 23
  • 24 - 25
  • 26 - 27
  • 28 - 29
  • 30 - 31
  • 32